CHAPITRES 29 & 30 : L'IMPRESSIONNISME (2) CEZANNE (1)
Jacques ROUVEYROL
I. LA REVOLUTION DE 1863
1.Avant 1863, l’association du rouge et du bleu renvoie au manteau de la Vierge. Après 1863, ce sont deux couleurs en rapports réciproques.
2. Avant 1863, on a des visions (des imaginations) : Vénus allongée dans un paysage, femme rangeant du linge dans une armoire, Diane au bain … Après 1863, on voit (le tableau livre une perception).
3 Avant 1863, on représente quelque chose qui est ailleurs (dans l’Olympe, dans une nature imaginaire), avant (dans un passé reculé ou proche), dans un présent qui rappelle un passé. Après 1863, on présente quelque chose qui est ici (des femmes au jardin), maintenant (une rue de Paris sous la pluie), en somme un présent qui est présent.
4. C’est le paysage naturaliste qui a favorisé ce passage en concentrant l’attention sur un réel immédiat qui ne raconte pas d’histoire.
5. Le problème devient alors : comment manifester cette présence du sensible ? Plusieurs procédés sont utilisés.
I. LA REVOLUTION DE 1863
1.Avant 1863, l’association du rouge et du bleu renvoie au manteau de la Vierge. Après 1863, ce sont deux couleurs en rapports réciproques.
2. Avant 1863, on a des visions (des imaginations) : Vénus allongée dans un paysage, femme rangeant du linge dans une armoire, Diane au bain … Après 1863, on voit (le tableau livre une perception).
3 Avant 1863, on représente quelque chose qui est ailleurs (dans l’Olympe, dans une nature imaginaire), avant (dans un passé reculé ou proche), dans un présent qui rappelle un passé. Après 1863, on présente quelque chose qui est ici (des femmes au jardin), maintenant (une rue de Paris sous la pluie), en somme un présent qui est présent.
4. C’est le paysage naturaliste qui a favorisé ce passage en concentrant l’attention sur un réel immédiat qui ne raconte pas d’histoire.
5. Le problème devient alors : comment manifester cette présence du sensible ? Plusieurs procédés sont utilisés.
a. Le choix des éléments. Le corps imparfait d’Olympia (plutôt que le corps parfait mais imaginaire d’une Vénus) ramène à notre monde.
b. Le refus de la perspective brise l’illusion d’une réalité étrangère.
c. La possibilité de supprimer le cadre (issue de cadrages originaux inspirés de la photographie) évite d’enfermer la peinture dans un univers complètement étranger au nôtre.
6. Avant 1863, la tableau est fini. Toute trace de pinceau est gommée. Le tableau se voit de près comme de loin . Après 1863, le tableau est non-fini. La trace du pinceau, du couteau y est perceptible et le tableau se voit de loin. Aussi de près, mais pas comme de loin. Autrement.
7. Avant 1863, il y a à voir une image. Après 1863, la trace de la main créant un nouveau monde.
8. Avant 1863, on extrait de la nature des modèles, des idéaux pour les donner à contempler. Après 1863 on montre un réel qui n’est ni un idéal ni un modèle.
9. Avant 1863, la peinture a un sens à condition de ne pas la voir (à condition qu’elle s’efface devant ce qu’elle représente). Après 1863, elle n’a de sens que parce qu’on la voit.
6. Avant 1863, la tableau est fini. Toute trace de pinceau est gommée. Le tableau se voit de près comme de loin . Après 1863, le tableau est non-fini. La trace du pinceau, du couteau y est perceptible et le tableau se voit de loin. Aussi de près, mais pas comme de loin. Autrement.
7. Avant 1863, il y a à voir une image. Après 1863, la trace de la main créant un nouveau monde.
8. Avant 1863, on extrait de la nature des modèles, des idéaux pour les donner à contempler. Après 1863 on montre un réel qui n’est ni un idéal ni un modèle.
9. Avant 1863, la peinture a un sens à condition de ne pas la voir (à condition qu’elle s’efface devant ce qu’elle représente). Après 1863, elle n’a de sens que parce qu’on la voit.
II. L’INFLUENCE DE L’ART JAPONAIS DES ESTAMPES.
1. Avec l’impressionnisme, la peinture se détache du monde extérieur qu’elle ne représente plus qu’accessoirement.
La découverte de l’art japonais n’est pas étrangère à cette transformation.
2. Ce sont les images de l’ukiyo-e (« images d’un monde flottant ») qui ont marqué les peintres de la fin du XIX°. Ces estampes sont l’aboutissement d’une évolution de la peinture de genre entreprise à la fin du XVI° siècle au Japon.
3.Quatre grands représentants peuvent en être extraits : Utamaro (1753-1806) peint essentiellement des courtisanes et des scènes érotiques (shungas). Sharaku (fin XVIII° s) peint surtout les grands acteurs su théâtre Kabuki. Hokusai (1760-1849) peint également des shungas mais il est surtout celui qui introduit le paysage comme sujet à part entière de la peinture. Témoins ses trente six vues du Mont Fuji.
Hiroshige, enfin (1797-1858) poursuit dans la peinture de paysage.
Ce qu’ils ont en commun : l’aplat, le cerne, le rejet de la perspective. Une peinture qui ramène à la surface et qui nie l’illusion.
4. Toutefois, il ne faut pas s’exagérer l’influence de l’art japonais sur les impressionnistes.
Quand Manet découvre la peinture (contre l’image), il découvre que déjà la peinture japonaise ne se préoccupe pas d’illusionnisme.
Les pointillistes postimpressionnistes vont faire un pas de plus vers la peinture donc vers l’abstraction.
III. VERS L’ABSTRACTION : LE POINTILLISME
1. L’idée est de « refonder » on ne dira pas scientifiquement, mais scientistement (c’est-à-dire à partir d’une certaine idée qu’on se fait de la science) l’impressionnisme. Les études d’Eugène Chevreul, d’Ogden Rood, d’Hermann von Helmholtz et de Charles Henry sur la couleur sont prises en compte par Seurat.
2.Les trois couleurs fondamentales existent sous deux formes. Sous la forme de pigments leur mélange donne une couleur obscure virant au noir. En revanche, sous la forme de rayons lumineux, leur synthèse donne le blanc. Il en découle qu’obtenir une couleur par superposition des pigments fait perdre en luminosité. Au contraire, une couleur obtenue par juxtaposition des pigments gagnera en luminosité. Si les points colorés juxtaposés sont suffisamment petits, l’œil effectuera à distance de la toile leur « mélange ». Il suffira de juxtaposer par exemple deux couleurs primaires pour que l’œil, les « confondant », perçoive une couleur secondaire. De là le pointillisme (ou divisionnisme) de Seurat, par exemple.
Ou de Signac.
3. Le pointillisme, de ce fait, change radicalement la perception impressionniste du temps.
C’est l’instant que Monet capte lorsqu’il étudie ses meules ou ses nymphéas. L’instant d’une luminosité particulière. Ou Degas quand il peint ses danseuses ou ses chevaux aux couses.
Lorsque Seurat peint ses trois modèles ( Les poseuses), bien qu’il ne peigne ni des Vénus ni des héroïnes bibliques, il les sort du temps et les fige dans leur pose. De même les promeneurs de La Grande Jatte paraissent suspendus dans un temps presque arrêté. Jusqu’à l’écuyère du Cirque qui semble plantée-là sur sa monture pour toujours.
C’est que la technique du pointillé supprime le scintillement, la vibration de la touche, ce qui donnait vie.
4. L’impressionnisme rejetait le sujet du tableau mais gardait la lumière. Le pointillisme rejette bien toujours le sujet, mais aussi la lumière, faisant un pas de plus vers l’abstraction. Il appartient au spectateur de reconstruire la vision.
5. C’est que l’objectif du pointillisme est plus intellectuel que sensuel. Il est d’opérer une synthèse de la perception. Présenter ce rocher non (comme Monet) dans cet aspect particulier qu’il a sous une certaine lumière à un moment donné, mais (comme Seurat) dans cet aspect singulier (c’est-à-dire qui regroupe tous les aspects particuliers qu’il peut prendre sous les différents éclairages du jour ou de la saison) qui n’est jamais visible (on ne le voit que particulièrement) mais qui sous-tend constamment sa « visibilité ». C’est un problème de cet ordre que, par d’autres moyens, Cézanne aura à affronter.
5. C’est que l’objectif du pointillisme est plus intellectuel que sensuel. Il est d’opérer une synthèse de la perception. Présenter ce rocher non (comme Monet) dans cet aspect particulier qu’il a sous une certaine lumière à un moment donné, mais (comme Seurat) dans cet aspect singulier (c’est-à-dire qui regroupe tous les aspects particuliers qu’il peut prendre sous les différents éclairages du jour ou de la saison) qui n’est jamais visible (on ne le voit que particulièrement) mais qui sous-tend constamment sa « visibilité ». C’est un problème de cet ordre que, par d’autres moyens, Cézanne aura à affronter.
6. Il en va de Seurat (et des pointillistes) comme de la modernité technique de l’époque. Dans la Tour Eiffel l’œuvre achevée laisse apparaître les éléments de sa construction : barres de fer, boulons. De même dans les œuvres pointillistes, le tableau dans son ensemble ne masque pas les points qui servent à produire cet ensemble.
IV. LES NOUVEAUX PROBLEMES DE LA PEINTURE
Le tableau a cessé d’être une représentation pour devenir un objet. La peinture ne renvoie pas à une réalité extérieure, elle existe pour elle-même. C’est une réalité parallèle.
Se pose donc le problème de son organisation.
1. Problème n° 1 : L’espace
La peinture se déploie dans l’espace. Mais, comme réalité elle doit avoir un espace propre, distinct de l’espace de la réalité extérieure.
Le problème des peintres sera donc avant tout celui de la construction de cet espace propre de la peinture.
Cézanne et le cubisme (Braque, Picasso)
2. Problème n° 2 : L’Harmonie
La peinture se déploie sous forme de couleurs et de dessin.
Le problème des peintres sera donc aussi celui d’une harmonie, d’un accord propres à la peinture. (De même que les choses s’accordent dans la réalité extérieure, du fait de leur soumission aux lois de la nature, de même les choses doivent s’accorder dans cette nouvelle réalité qu’est la peinture).
Gauguin et le fauvisme (Matisse, Derain …)
3. Problème n° 3 : Le mouvement
Enfin, cette réalité picturale doit avoir sa vie propre.
Celle-ci s’exprimera dans le mouvement.
Les futuristes, l’abstraction (sous certaines formes)
IV. LES NOUVEAUX PROBLEMES DE LA PEINTURE
Le tableau a cessé d’être une représentation pour devenir un objet. La peinture ne renvoie pas à une réalité extérieure, elle existe pour elle-même. C’est une réalité parallèle.
Se pose donc le problème de son organisation.
1. Problème n° 1 : L’espace
La peinture se déploie dans l’espace. Mais, comme réalité elle doit avoir un espace propre, distinct de l’espace de la réalité extérieure.
Le problème des peintres sera donc avant tout celui de la construction de cet espace propre de la peinture.
Cézanne et le cubisme (Braque, Picasso)
2. Problème n° 2 : L’Harmonie
La peinture se déploie sous forme de couleurs et de dessin.
Le problème des peintres sera donc aussi celui d’une harmonie, d’un accord propres à la peinture. (De même que les choses s’accordent dans la réalité extérieure, du fait de leur soumission aux lois de la nature, de même les choses doivent s’accorder dans cette nouvelle réalité qu’est la peinture).
Gauguin et le fauvisme (Matisse, Derain …)
3. Problème n° 3 : Le mouvement
Enfin, cette réalité picturale doit avoir sa vie propre.
Celle-ci s’exprimera dans le mouvement.
Les futuristes, l’abstraction (sous certaines formes)
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CHAPITRE 30 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 1. LA CONSTRUCTION DE L’ESPACE (1) : CEZANNE (1).
I. MISE EN PERSPECTIVE.
1. Au Moyen-Âge, l’œuvre d’art est un texte qui déchiffre le monde conçu comme le Livre de la Pensée de Dieu.
Le principe de cohérence de ce monde réside dans le symbolisme.
Le moindre objet naturel exprime la Pensée du Créateur (exemple : la « Noix de Saint Victor).
2. A partir de la Renaissance, le monde est une machine que la science a à décrire et l’art à refléter.
L’œuvre d’art est une image.
Le principe de cohérence du monde réside dans les lois de la nature, traduites en peinture par la perspective.
3. A l’âge moderne, l’œuvre d’art est une création qui vise à expliquer comment le monde nous devient visible.
Le principe de cohérence du monde créé par l’art est à découvrir.
4. Le problème est comment créer un monde.
CHAPITRE 30 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 1. LA CONSTRUCTION DE L’ESPACE (1) : CEZANNE (1).
I. MISE EN PERSPECTIVE.
1. Au Moyen-Âge, l’œuvre d’art est un texte qui déchiffre le monde conçu comme le Livre de la Pensée de Dieu.
Le principe de cohérence de ce monde réside dans le symbolisme.
Le moindre objet naturel exprime la Pensée du Créateur (exemple : la « Noix de Saint Victor).
2. A partir de la Renaissance, le monde est une machine que la science a à décrire et l’art à refléter.
L’œuvre d’art est une image.
Le principe de cohérence du monde réside dans les lois de la nature, traduites en peinture par la perspective.
3. A l’âge moderne, l’œuvre d’art est une création qui vise à expliquer comment le monde nous devient visible.
Le principe de cohérence du monde créé par l’art est à découvrir.
4. Le problème est comment créer un monde.
a. Qu’est-ce qu’un monde ? Un ensemble cohérent.
b. Comment exprimer de façon sensible cette cohérence ? Par la profondeur.
--> Au moyen-âge, la profondeur est symbolique. C’est le sens du symbole. Il y a derrière l’image (l’aigle, par exemple), le sens (Saint Jean).
--> A la Renaissance, la profondeur est géométrique : c’est la perspective.
--> A l’âge moderne, il s’agit de rechercher une profondeur nouvelle. Et comme la profondeur de la renaissance est relative (la perspective fait exister les objets les uns par rapport aux autres), celle que la peinture nouvelle a à inventer devra être absolue. Mais qu’est-ce qu’une « profondeur absolue » ?
5. Lorsque je vois un tableau, je ne vois pas une chose comme une autre. J’en ai, dirons-nous, une vision « absolue ». Je vois cette table par rapport à la chaise proche, la porte lointaine, etc. (la vision des choses est relative). Quand je vois un tableau, je ne vois que lui.
En outre, je peux demander : « où est cette chose ? », mais pas « où est ce tableau ? » (sauf à me renseigner sur sa position géographique dans la maison ou le musée). Je peux demander : « où est la montagne Sainte-Victoire que représente ce tableau de Cézanne ? » mais pas « où est ce tableau ? ».
La tableau n’est donc pas une chose visible comme les autres.
Ainsi, que vois-je lorsque je regarde La Montagne Sainte-Victoire de Cézanne. Je ne vois pas une montagne, ce que je vois, ce sont les moyens par lesquels cette montagne me devient visible et visible comme montagne.
Au sortir de la Caverne platonicienne, le prisonnier libéré, accoutumé qu’il était à vivre dans la pénombre et à ne voir sur la paroi que les ombres projetées des choses extérieures, ne voit d’abord en effet que des ombres, puis les reflets des objets dans les eaux, puis les objets eux-mêmes et, pour finir, le soleil.
En parvenant à ce dernier, toutefois, il change à nouveau de registre. Car, si le soleil est visible, il est aussi le principe de visibilité de toutes choses. C’est grâce à lui que le reste devient visible.
Ce qui se produit avec ce tableau de Cézanne est du même ordre. Le regard d’abord accroché par le tronc de l’arbre glisse vers la droite sur la branche inférieure, est conduit de là au viaduc et du viaduc, enfin, au sommet de la montagne.
Celle-ci, pourtant, est toute proche. Le travail du peintre aura été de retarder le regard . De lui imposer des détours. En cela consiste la nouvelle profondeur. En cela consiste notre manière de voir c’est-à-dire de recevoir les choses.
Cézanne ne peint donc pas le monde visible, mais le principe de sa visibilité. Le tableau explique comment le monde me devient visible.
Les classiques peignaient le monde arrosé de la lumière du soleil. Les impressionnistes peignent cette lumière de préférence au monde. Cézanne peint le soleil qui la dispense.
A suivre …
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