LE XX°S CHAPITRE 34 : MATISSE ET PICASSO (1)

CHAPITRE 34 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (3). L'ESPACE (3) MATISSE ET PICASSO.

Jacques ROUVEYROL

A. L'occupation du champ : première différence.

1. L'espace, chez Picasso, est centripète et centré. Il est centrifuge et excentré chez Matisse.

Il n’y a pas de centre chez Matisse et le regard est incapable de se poser. C’est une esthétique de la distraction. Du coup, le tableau est envisagé comme une totalité et non comme un assemblage d’éléments. A la différence de la conception cubiste qui assemble, par exemple, une selle et un guidon de vélo donnant naissance à une tête de taureau. Ou un ensemble de facettes donnant forme à un Buste de Femme (1909).

Ce qui est encore plus évident dans la période cubiste synthétique où l’on pratique le collage.

2. Le champ all-over de Matisse.

Poisson rouge et palette de 1914 est construit par Matisse selon des principes pourtant cubistes (triangles a, b, c, d, e, f, g ; bandes 1, 2, 3). Il n'en reste pas moins que la composition demeure expansive. La palette se prolonge hors du cadre et renvoie au peintre hors champ qui la tient.

Alors que l'Arlequin de Picasso reste enfermé dans son cadre.

Même lorsqu'il emprunte à Matisse, Picasso referme l'espace. Dans L'Atelier de la Californie (1956), le regard ne se perd pas longtemps, focalisé par la toile blanche au "centre" de la toile.

Chez Matisse, tout part toujours vers le dehors.

B. Objet ou métaphore ? Deuxième différence.

Matisse a besoin, pour peindre, de la présence matérielle des objets, d’un modèle.
Picasso peint ce qu’il voit, comme une autre chose. Ce qui l’intéresse, c’est l’interprétation. Il voit le visage de Gertrude Stein comme un masque (sous l’emprise de la sculpture ibère qu’il vient de découvrir). Après un très grand nombre de séances de poses, il renonce au portrait et le reprend, plus tard, de retour de Gosol, sans le modèle. Il l’achève d’un coup.

Son problème, puisque la configuration générale du visage humain est réductible à un masque, c’est de savoir jusqu’à quel point on peut la modifier de façon qu’elle reste toujours lisible comme visage (Mademoiselle Léonie 1910). Au plus près de l'abstraction, Picasso demeure encore figuratif et lorsqu'il sent le danger de devenir abstrait, il évolue vers le cubisme synthétique qui intègre du réel dans la toile.

Ce n’est pas que Matisse peigne ce qu’il voit, car l’important n’est pas la chose mais l’effet qu’elle produit. Son travail ne relève pas de la métaphore mais de la transposition. Entre le modèle et le tableau, il y a un rapport de rapports. Le rôle du bouquet dans La Desserte rouge (1908), par exemple n’est pas d’être un bouquet.

C. Le rapport figure / fond : troisième différence.

Comme les couleurs se rapportent les unes aux autres selon leurs tons et leurs contrastes dans la réalité du modèle, celles du tableau se rapportent les unes aux autres de la même manière encore qu'elles ne soient pas semblables prises une par une à celles du modèle. De même pour les formes. La structure du tableau et celle du modèle sont identiques. Mais le tableau d'un côté et le réel de l'autre ne remplissent pas cette structure de la même manière.

1. Matisse.

De même que l’absence de centrage empêche le regard de se poser en un point du tableau, le rapport de la figure et du fond, chez Matisse empêche que quelque soit la « massivité » de la figure et sa position centrale, elle n’accapare un regard sans cesse reconduit vers le décoratif du fond. Ainsi dans la Figure décorative sur fond ornemental (1925-1926).

Le décoratif, chez Matisse, c’est exactement une diffusion des points focaux. Aucun élément en particulier ne doit retenir l’attention. Le décoratif programme l’inattention du spectateur de sorte que l’effet du motif soit suggéré, non exprimé.

En 1931 et 1932, Matisse illustre pour les éditions Skira, les Poésies de Mallarmé. A droite, le texte. A gauche, le dessin. Pour Matisse, l’unité visuelle est la double page. Le problème est donc: équilibrer les deux pages : la noire (écrite), la blanche (dessinée). Il faut donc que la blanche reste blanche. Le dessin sera réduit au trait. Pas de marge non plus (de cadre) qui fermerait le dessin sur lui-même. La page, la double page est un champ all over. Le trait n’est pas qu’un trait. Il est une arabesque, c’est-à-dire une forme ouverte.

Le fond (blanc) fait partie du dessin au même titre que le trait (noir). Le trait, d’ailleurs, est fin et altère à peine la blancheur de la feuille. Ci-dessous La Chevelure (1931-1932). L'arabesque laisse ouvertes toutes les lignes.

Le sens des courbures est tellement varié qu’il est impossible de suivre tous les traits en même temps. Et pourtant nous voyons une figure.
Tout se passe donc comme si il n’y avait plus d’opposition entre le fond et la figure. Tout se passe dans le plan.
L’expansivité du dessin exige donc qu’il n’y ait qu’un seul plan. Que tout se joue en surface. C’est cela le décoratif, chez Matisse. La progression de ce décoratif, on la voit à l’œuvre dans la mise au point laborieuse de La Danse commandée par Barnes pour sa Fondation.

Cette danse vient du Bonheur de Vivre (1905-1906) où elle se joue "en arrière plan". Si les études de 1931 (de petites dimensions : 33 x 87 cm) conservent encore un modelé, il est abandonné sur le grand format (339,7 x 533,2 cm).
De la version I à la version II, de format plus réduit, la dispersion décorative du motif s’accentue. S’il y a encore du devant et du derrière dans l’architecture de la première, tout est parfaitement à plat dans la seconde. Ce que montrent les détails ci-dessous.

Au bilan, chez Matisse, le fond et la figure ont une égale importance, qu’ils se distinguent (Figure décorative sur Fond ornemental) ou qu’ils se rapprochent (La Danse I) ou se confondent (La Danse II) ou jouent ensemble, simultanément (Illustrations des Poésies de Mallarmé).

2. Picasso.

a. Le cubisme analytique

Le tableau est centré. Le regard s’arrête sur le visage, n’est pas distrait par le fond. Pourtant, le fond et la figure sont faits de la même « matière ». L’espace est homogène. Le cubisme analytique réside en cela : chaque parcelle de la surface fait effort pour figurer au premier plan. Comme si le fond anguleux passait à travers le visage ou était absorbé par lui. Les facettes de l’espace rivalisent pour venir au premier plan.

Au bilan, chez Picasso, comme chez Matisse, le fond et la figure ont une égale importance. Pourtant, la figure chez Picasso accapare le regard.

b. Le cubisme synthétique

Né du collage, le cubisme synthétique, crée de toutes pièces un espace plan y compris dans la sculpture ! (Comme par exemple dans le Guitarrón, voir chapitre précédent).

Encore une fois, les éléments se bousculent pour venir au premier plan. Mais, le collage implique que la rivalité des plans concerne des blocs plutôt que des facettes. La présentation se fait par blocs. En cela réside le cubisme synthétique. La différence avec Matisse, ce n’est pas l’imbrication fond/figure, au contraire, mais la présentation par blocs d’un côté (Picasso), la fusion de l’autre (Matisse).

La fusion (Matisse) ou l’imbrication (Picasso) de la figure et du fond change du tout au tout la représentation. Le Guitarrón est visible de toutes parts. Mais, Le Nu dans un Jardin (1934), bien après le cubisme, repose le problème de la vision totale: voir un corps comme on sculpte le Guitarrón.

C’est sur cette question que se saisit la différence essentielle entre la peinture de Picasso et celle de Matisse. Matisse est le peintre de la réversibilité. Picasso, le sculpteur maniériste de la torsion.

Le Nu rose de 1935 de Matisse peut être retourné selon l'axe vertical (figure 1) ou selon l'axe horizontal (figure 2) sans que la composition générale en soit changée. Le corps peut être vu de toutes parts (grâce à ces renversements). Il faut à Picasso faire se contorsionner le corps pour qu'il puisse donner accès à une vision totale. Chez lui, l'espace se replie sur lui-même.

Il faut étudier le rôle du miroir dans l’œuvre de Matisse et le comparer à celui qu’il joue (ou ne joue pas) dans l’œuvre de Picasso pour avancer un peu plus dans l'étude des ressemblances et des différences entre les deux œuvres.

D. LE RÔLE DU MIROIR CHEZ MATISSE ET PICASSO

1.Picasso et le miroir

a. Les Ménines (1957)

Très tôt, Picasso, conformément à la tradition, se représente lui-même dans l’atelier en présence de son modèle. Ce thème traverse toute son œuvre. Il devient même entre 1963 et 1970 l’objet d’assez nombreux tableaux ou dessins.

En 1957, il s’attaque à une représentation tout à fait particulière de ce thème dans l’histoire de la peinture: Les Ménines de Velázquez (du 17 août au 30 décembre, il réalise 44 Ménines).

Tableau singulier. A la cour de Philippe IV, le personnage principal est … le peintre. Le roi et la reine sont relégués à une existence reflétée dans le miroir au plus loin dans le tableau. En outre, si ce miroir nous dit que le roi et la reine sont ce que le peintre regarde, le tableau le dément comme autoportrait: c’est Velázquez lui-même qui s’observe pour se peindre. Le miroir est au fond et il est devant. Devant le tableau même.
Le monarque n’a d’existence que celle, fugace, du regard qui le saisit ou du miroir qui le capte. Le thème n’est pas nouveau. La peinture immortalise ce que le miroir, complice du temps , laisse s’effacer. Le peintre vaut mieux que le roi et la peinture est le véritable instrument de l’immortalité. Il est ainsi normal que, contre les lois de l’optique, le miroir ne saisisse ici aucunement le reflet du peintre pourtant placé en face de lui (ce qu’il fait si bien chez Van Eyck dans Les Époux Arnolfini). Le pouvoir de la peinture surpasse le pouvoir politique en ce qu'il a la capacité d'immortaliser.

Pourquoi Picasso s’intéresse-t-il aux Ménines? Quel rôle confère-t-il au miroir dans l’économie du tableau?

Dans la première version (août 1957), c’est le visage du peintre qui lui tourne le dos que le miroir reflète. Normal, puisqu’à la place du roi et de la reine, c’est un miroir, on l’a vu, qui renvoie à Velázquez son image pour se portraiturer. Picasso rend au miroir son sujet véritable. Il interprète l’œuvre de Velázquez.

Dans les versions suivantes (ici 15 et 19 septembre 1957) le miroir devient stérile et ne reflète plus rien.

Mais il est à noter que le peintre lui-même qui était le sujet du tableau de Velázquez a disparu !


b. L’Aubade (1941 – 1942)

Un grand nombre de dessins préparent L’Aubade. Deux éléments y varient: un nu couché qui subsistera dans le tableau et une femme au miroir qui disparaîtra dans la version finale. Les 17 dessins seront réalisés en deux jours, les 23 et 24 août 1941.

Au 6eme dessin, le miroir vient couper le visage du modèle. Au 9°, le modèle paraît entrer dans le miroir

Au 10°, elle y est ! Il n’y a plus qu’un seul visage et un seul buste. Dans L’Aubade, le miroir a d’ailleurs disparu et le modèle porte une mandoline. Mais la vision totale est réalisée sur la femme couchée.

c. Autres

Il y a entre autres le Grand nu au Fauteuil rouge (1929) où prend place un miroir qui ne reflète rien. Même chose avec le Nu au Bouquet d’Iris et au Miroir de 1934, la Nature Morte aux Cerises de 1943, la Nature morte à la Cafetière (1944).

-Ou alors, c'est un miroir qui reflète autre chose que ce qu'il "voit". Comme dans La Muse de 1935, la Femme accroupie devant un miroir (1939) ou Tasse, Verre et Cafetière (1945).

-Ou encore, c'est un miroir dans lequel le reflet est indistinct. Ainsi de la Femme à la Montre (1936).

-Ou un miroir qui ne réfléchit pas la lumière : Femme dans un Intérieur (1936) Tout est autre chez Matisse.

-Ou un miroir qui renvoie en effet une image, mais incongrue, comme c'est le cas pour Jeune Fille devant un miroir (1932) ou, ci-dessous, pour Femme couchée dans un Intérieur (1961).

Quel est l'intérêt de pareilles trouvailles, pour Picasso ? Celui-ci : la fusion modèle/miroir permet de voir le même sujet sous toutes ses faces: de devant et de derrière. C’est justement ce à quoi Picasso, par différence avec Matisse, renoncera.

Il a déjà renoncé à cette solution dans les Ménines: le miroir ne renvoie que la face du peintre vu de face. Et la Femme couchée dans un Intérieur est déjà vue de toutes parts et son reflet ne la montre, comme Velázquez, que de face. Quant à la Jeune Fille, enfin, également vue de toutes parts elle n’est, dans le miroir, présentée aussi que de face.

Le problème de la vision totale à laquelle, depuis le cubisme, Picasso prétend, ne passe pas chez lui par la solution du miroir. Il l’essaye, il la renie.
Le miroir est sans intérêt pour la peinture: il ne renvoie que la vision renaissante du tableau: une surface plane qui ne reflète que la face visible des choses.
Picasso est un sculpteur. Un sculpteur d’espace. Le tableau doit mettre en évidence un espace tel que les objets y soient perceptibles de toutes parts.
Le miroir ne renvoie rien, ou le plat reflet d’une réalité qui y perd sa substance.

2. Matisse

a. Ramener l’espace vers la surface.

Il y a d’abord des œuvres dans lesquelles le miroir n’est qu’un élément du décor destiné à en renforcer l'intimité, comme dans Le Peintre dans son Atelier (1916-1917) ou Deux Femmes dans un Intérieur (1920) ou encore le Nu rose (1921) ou Le Boudoir (1921).

Il est d’autres œuvres, en revanche, où il est un élément essentiel de la composition de l’espace. C'est le cas dans le Portrait de la Baronne Gourgaud (1924). Equilibrant la percée de la fenêtre, le miroir ramène l’espace vers la surface du tableau. Dans la figure (2) où l'on a enlevé le miroir placé derrière la tête, l'espace se creuse vers la fenêtre à droite. Dans la figure (1), le tableau lui-même, le miroir équilibre l'ensemble et ramène l'espace dans le plan.

b. Créer une autre dimension.

Dans Intérieur aux aubergines de 1911, le miroir, comme pendant de la fenêtre, permet l’équilibre qui ramène tout à la surface de la toile.

En outre, le miroir, chez Matisse, reçoit une autre fonction : Chez Picasso, le miroir n’est pas intéressant en ce qu’il montre le visible. Chez Matisse, il ne redouble pas, en tous cas, le visible. Il crée une autre dimension. Il montre l’envers du décor et permet que la chose soit vue et de face et de dos: de toutes parts.

Voici le modèle : trois fois ! une fois d’un profil et une fois de l’autre, en miroir. Une autre fois sur la toile. La position d’une jambe a changé. Le miroir révèle l’invisible. Spécialement celui qui réalise le dessin du premier plan: le peintre. Cette autre dimension créée par le miroir, c’est donc: la peinture. Loin de créer de la profondeur, le miroir ramène en avant même du premier plan celui qui se tient devant le tableau, invisible: le peintre. (Même chose sur la version de 1937) ou pour Nu couché dans l’Atelier de 1937 dans lequel ce n’est pas dans le miroir, mais en avant plan, devant le tableau, que le peintre (sa main) apparaît.



c. La dimension « picturale ».
Dans L’Artiste et son modèle réfléchis dans un Miroir (1935), ci-dessus, 

Et, précisément, il y a une deuxième sorte de miroir: c’est le tableau. Si la dimension créée par le miroir est la peinture, il est normal que le tableau dans le tableau se comporte comme un miroir. Ainsi dans Le peintre dans son Atelier de 1916-1917, mais aussi dans Intérieur à Nice de 1920 (ci-dessous) dans lequel le tableau, au mur, se comporte comme un miroir, même s’il est placé de telle sorte que la femme sur la terrasse ne s’y puisse refléter et, comme le miroir dans le Portrait de la Baronne Gougaud, il ramène l’espace vers la surface.

Le tableau équilibre (vers l’avant) la fenêtre (?) et crée une autre dimension. Très nettement, la Nature morte aux Ananas (1948), ci-dessous, qu’il reproduit est renvoyée en avant de la toile dans son ensemble. Le tableau fonctionne comme miroir ( comme dans les Ménines).

Ainsi, chez Matisse se vérifie l’équation : Tableau = Miroir
Mais aussi, ce prolongement : Fenêtre = Tableau = Miroir
On a vu le miroir équilibrer la fenêtre, à plusieurs reprises. Mais on aurait pu dire à l’inverse que la fenêtre équilibre le miroir en ramenant l’espace en avant. Ainsi, reprenant le portrait de la Baronne Gougaud, on peut vérifier qu'en supprimant la fenêtre à droite dans la figure (1) l'espace se creuse maintenant à gauche, dans le miroir. En rétablissant la fenêtre dans la figure (2), l'équilibre revient et tout est ramené au plan. C'est la réciproque de ce que nous avions constaté plus haut.

La fenêtre, comme le tableau ou le miroir crée, en outre, une nouvelle dimension. Précisons: non pas un extérieur par différence avec un intérieur; mais un intérieur dans l’intérieur. Le tableau à la Renaissance est une fenêtre (Alberti). Chez Matisse, c’est l’inverse: la fenêtre est un tableau.

Sol, mur, extérieur, tout est sur le même plan. D’ailleurs, le tableau sur le chevalet, dans Le Peintre et son modèle de 1917 est le miroir de Laurette, assise; le mur blanc, le miroir de la fenêtre, le miroir vénitien est enfin le miroir de la palette que le peintre tient à la main. C’est ainsi que chez Matisse se résout, mieux que dans le Nu Rose, la question de la vision totale.

Conclusion:

Le problème de Picasso, cubiste et post-cubiste, c’est celui de la vision totale de son sujet. Le même problème habite Matisse (au moins dans une partie de son œuvre).
Picasso refuse la solution du miroir. Il résout le problème de façon maniériste par la torsion de l’espace. Il a hérité du Moyen-Âge roman l’exigence de déformation des figures pour les fondre dans ou plutôt avec l’espace de l’œuvre.
Matisse se rallie à la solution plus « classique » du miroir. Il ne fait pas fusionner la figure et l’espace de son existence, il multiplie les espaces (derrière/ici/devant) et les fait coexister.

c. Au-delà du cubisme : la "vision totale".

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